凯发k8首页 百科知识 李可染书画品评

李可染书画品评-凯发app官网登录

【摘要】:李可染书画品评李可染书画品评李可染的中国画,在40年代已声闻动重庆。老舍前后对比李可染的画,五年的时间,就超凡脱俗,卓然成家了。李可染将意境视为山水画的灵魂,在创作实践中反复探索,时至1957年已获得了比较完整的理论形态。70年代左右,李可染为表现祖国山河雄伟之美,画了一些山高水长的大幅画。李可染耳闻此话,表示与他70岁的自省契合,并视陈子庄为知己。李可染的画刻、结、板吗?

李可染品评

李可染书画品评

李可染的中国画,在40年代已声闻动重庆。看了画展,写了一篇妙文,其中说:“五年前,他仿佛还是在故意地大胆涂抹,使人看到他的胆量,可不一定就替他放心,——他手下有时候迟疑不定,今天,他几乎没有一笔不是极大胆的,可是也没有一笔不是‘指挥若定’了的。他的画已完全是他自己的了,而且绝不叫观者不放心。”[1]古人论画,常以“努力”或“鼓努”这样的语词形容作画用劲的不适当,又以“自然”或“天然”这样的语词形容成熟后的境地。老舍说的“故意地大胆涂抹”,就是“鼓努”的一种表现。有此问题,作品便给人不舒服的感觉,使“观者不放心”。造成这一心态,除画家的某种即“故意地大胆涂抹”外,主要原因还在于技巧不成熟,有言“工夫深处渐天然”。老舍前后对比李可染的画,五年的时间,就超凡脱俗,卓然成家了。重庆时期的作品,我没有看到。50年代初,我首次见到一幅画牧童驱牛出村庄,抬头看到出墙红杏,立于牛背上折花枝,诗情画意袭人襟怀。从这以后,又见到牧童在牛背上等构想奇特的作品。李可染画牛,一直以崇敬“国兽”(赞牛语)而造型落笔的,这只是他的创作动力,他的画的魅力乃在于健康清新的意趣,以及与之相适应的笔墨表现形式。唐韩滉以粗涩的线条状牛之质,写牛之性;宋人以细笔画牛,溪水烟柳,重创造。李可染运用水墨画水牛,牛黑水白,最得虚实之趣,淋漓之致,当代画家除外,无人与其争雄。

1947年,李可染拜齐白石和为师。此时齐白石已不作了,他向老人学意境独创和笔墨功夫。老人谈艺,很少提到意境二字,但他的画总是含着美的意境。李可染将意境视为山水画的灵魂,在创作实践中反复探索,时至1957年已获得了比较完整的理论形态。[2]他向齐白石学笔墨,“最大的心得是线条不能快。好的线条要完全主动,要完全控制,控制到每一点,达到积点成线的程度”。[3]这是白石“笔力雄健”的奥秘,而非“一挥”。他学齐、黄,既能师心,又能化迹。画人物笔力厚重,多受白石影响。画山水幽黑茂密,获益于宾虹的积墨法。我喜爱他50年代画的夕阳笼罩下的高岭密林(画题记得是《夕薰》)。古诗“夕阳无限好”,好在哪里?只能根据自己的审美经历去体味。运用可视的形象语言描绘夕照,有潘天寿的《夕外山》。简笔写框架式的景物,取其神韵,自是一绝,但就光辉下的丰富变化看,李可染的画有独到之处。自然景物迷人,多在朝夕、阴云、变幻中。开拓了山水画一个审美的新天地,就在于他用前人未用过的笔墨(米点)画前人所未画过的烟雨之景。1961年,李可染作的《杏花春雨》,再次令我醉心。从画跋看,作者久已爱上了词的意境,但虞集的词(李画时,尚不知词为何人所作)只能给他一个美的启示和由此而引起表现这一美的意象的冲动,当他亲身领略江南春雨时,词的意象方转化为画的意象,促成诗情画意的自然融合。杏花开放逢春雨,北方不是没有,然而那细雨迷蒙中的黑瓦白墙,那小桥流水,那山外,却江南独占其美。画家将诸种美的自然物象纳入意境的创造之中,即便是淡墨写的题记,也与画魂化为一体。作品的艺术处理,自然浑成,亲切感人。1986年,画家又作《春雨江南图》,景色变动不多,风格却前后相殊很大。泼墨作山,溶溶晕晕,耸而少骨,杏花加朱点,写春景而似秋色。就我个人的欣赏爱好,我还是早期的那一幅。我觉得60年代前后,他创作的一些山水画,形神兼备,有景有情有趣,艺术表现得心应手,自然和谐,用老舍的话说,“绝不叫观者不放心”。

李可染晚年“”,有一些创作是成功的,如1988的《人在万木葱茏中》、《山林之歌》和《水边人家》等。前两幅山水,境界幽森阴凉,有奇峭之趣。点画自然,巧拙笔互用,墨气与元气融合无间,韵律可感,宜其命题山林之歌。《水边人家》雄浑,笔墨苍润,不因笔重而板,不因墨晕而软;画家追求的于黝黑中显亮,此图有之。

在艺术的历程中,有得也难免有失。70年代左右,李可染为表现祖国山河雄伟之美,画了一些山高水长的大幅画。线条多直少曲,浓墨皴擦,草绿着色,给赏画者留下板硬的印象。当时我纳闷,他作山水以黄宾虹为师,怎么作品中出现了宾虹老人批评明画“枯硬”的现象?宾虹老人论笔法,多次阐述与太极合道的曲线条之美,论墨法,强调干湿苍润的,他怎么会忽略了?这期间我在黄山遇到了李可染,本想直说我的感受,但考虑到先生年事已高,老者安之,欲言又罢。近日才知道四川的陈子庄曾说过:“金冬心之字,板、结、刻。李可染之画,刻、结、板。”李可染耳闻此话,表示与他70岁的自省契合,并视陈子庄为。[4]板、刻、结,出于郭若虚《图画见闻志·论用笔得失》,认为是作画的三病,皆系用笔。释其义曰:“板者,腕弱笔痴,全亏取与,物状平扁,不能圆混也。刻者,运笔中疑,心手相戾,勾画之际,妄生圭角也。结者,欲行不行,当散不散,似物凝碍,不能流畅也。”板、刻、结三病,概括成一句话,死笔墨也。60年代初,工艺家雷圭元曾著文发奇论,[5]大意说,绘画上的板、刻、结三病,对于美术图案,不是毛病,而是应有的特点和长处。此说似是而非。其实无论是绘画还是图案,凡是以线造型者,都应该是不板不刻不结的活线条。绘画如此,也如此。金冬心的“漆书”板、结、刻吗?我看不是。他用方笔写的横画,是有些直而板,然而竖画及撇却活巧灵便,巧拙笔相参互用,风采独树,惊俗骇世。金冬心的巧拙之道,很像潘天寿作画布局的设险破险。一块巨石横卧于画幅当中,够呆板的了,但是有石后探头的青蛙,有山花生于石之上石之侧,于是浑厚中出现了空灵奇峭之美。李可染的画刻、结、板吗?我认为他作山水一度出现过的板硬现象,是由于作者过分追求厚重朴拙产生的,换句话说,是作者忽视了艺术创作中巧与拙相反相成的关系,片面强调拙的一端所致。齐白石论山水画用笔,有一段话说得很好:“山水笔要巧拙互用,巧则灵便,拙则浑古,合乎天。天之造物,自无轻佻混浊之病。”自然景物本身的结构,就是巧拙统一的和谐体,绘画是反映客观对象的,故不能离开其特点运用笔墨。李可染有许多佳作是合乎巧拙互用的法则的。如画牧童水牛图,一直很好地掌握笔墨上的巧拙尺度,拙笔不混浊,巧笔不轻佻。画人物如《钟馗送妹》。钟馗体态粗壮,如民间画诀所说“将无项”,画家以浓墨阔笔成之;钟妹身材窈窕,如民间画诀所说“女无肩”,画家以细笔淡彩成之。重拙之笔、细巧之笔各随描写对象而分施得宜。山水画如《人在万木葱茏中》、《山林之歌》、《水边人家》等,前面已经谈过,不再赘述。

书画用笔同理同法,故自古擅书者多工画,擅画者多工书。李可染的书画相较,当然画的成就大,但书法也自成一家,有的论者谓画家字。他自述学书经历:“我从小时候在家乡徐州喜欢写字,11岁时字写得受到称赞。但家乡找不到好的书法老师,有一个老师教我赵体字,一味追求漂亮。后来才知道,由于追求表面漂亮,产生了‘流滑’的毛病,结果费了很大功夫纠正。纠正的方法,就是尽量工整,不怕刻板,我不但写颜字、,60岁以后,还写我自创出来的极其呆板的字体,我戏名之曰‘酱当体’,即像旧社会酱园、墙上工匠描画出来极其刻板的正体字,就这样,以极其刻板的字体纠正自己,防止了‘流滑’,真所谓‘学拳容易改拳难’。”[6]“学拳容易改拳难”,说的是练习技艺或艺术,由于路子和方法不对,沾染了古人称之为“习气”的坏东西,天长日久,熏陶愈深,改正愈难,所以有的老师宁愿教从未学过的生手,不愿教学过一段的油手。李可染用写颜字魏碑纠正习赵帖所产生的“流滑”,犹如清初傅山写颜字纠正临赵书给他带来的“俗气”。傅山云:“余弱冠学晋楷法,皆不能肖,及获赵松雪墨迹,爰其圆转流丽,稍临之,遂能乱真,已而自愧于心,如学正人君子,苦难近其觚棱,降而与狎邪匪人游,曰亲之不自觉耳!更取颜鲁公师,又感三十年来为松雪所误,俗气尚未除尽。然医之者,惟鲁公《仙坛记》而已。”“流滑”是运笔的毛病,“俗气”则是低下的格调,“惟俗不可医”,“俗气”比“流滑”更严重。但傅山将的书品与人品画了一个绝对的等号,我认为是不符合赵字风格形成的实际情况的,拙著[7]已有论述,此处不再辨析。傅山弃赵学颜,促成了他的“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排”的书法思想的建立。李可染弃赵学颜,则为他后来的书风形成打下基础。他不满足于一家之学,上探汉晋南北朝碑,以“看穿牛皮”的精神钻研之,取神遗貌,最后熔铸为一家之体。他的字气度深厚,质朴大方。他评《张迁碑》曾说过“既深厚大方,又富性”,我觉得也可以用来表述他的书法特点。他的许多题跋体现了这种品格,如60年代的《杏花春雨江南》和《谐趣园》题记,80年代的《春雨江南图》和《天姥山》题记等。这些题字的落笔,近于无意为书,风神自然流露,见书如见人。

李可染晚年的书法,有求奇的意向,表现在运笔上,一是经常出现的锯齿形,一是经常出现的佛珠似的连续点形。锯齿形线条,为颤笔所致,若运笔自然,未尝不可,若失去自然,就不足为美了。佛珠似的线条的成因,可能与积点成线的理论有关。依我之见,这种笔法的运用,应该从内在的气的贯通上着眼,一气穿点成线,避免在外形上画成一串糖葫芦。无论是锯齿形的还是连续点形的线条,写得不自然,都容易给欣赏者以有意刻画装点的感觉。潘天寿曾说:“以奇取胜者,往往天资强于功力。”“以平取胜者,往往天资并齐于功力。”李可染在《苦吟图》中题记云:“余性愚钝,不识机巧,生平尊崇先贤苦学精神,因作此图以自勉。”“余性愚钝”当然是自谦之词,而以苦学精神求艺,却是真实的自白。盖书如其人,李可染是一位以“师牛”自励的“实者”,是一位适宜以平取胜的艺术家。他不像齐白石奇想多,经常“百怪来我肠”,故在求奇中做到出水芙蓉,天然去雕饰,是比较难的了。

李可染的画负盛名于海内外,有人称他为东方的,又有某出版社准备把他的画集取名为中国的印象派。李可染表示称“吾画为国画印象派,吾不能然其说”,因为东西方绘画是不同的两个造型体系,不能以西方标准衡量一切。这申述当然在理。但是,为什么会产生这种误解呢?不独今天有此误解,很早以前就有此误解。50年代有位美术界元老访问中国,他看了齐白石的画,说是印象派。当时正提倡社会主义现实主义创作方法,把人民艺术家齐白石的作品视为印象派,是令人惊讶的,但出于礼貌关系,姑妄听之,不足为外人道也。那位元老的话是耶非耶,此后再无人提起。1957年李可染出国访问,看到了印象派绘画原作。后来他谈起观画过程中的突出感受:“如果你观赏欧洲绘画历代,看到了印象派,会感到眼前突然光亮起来。”[8]这种“眼前突然光亮起来”的深刻印象,使我联想起50年代初,我在故宫参观历代中国画时,也曾有过一个难忘的印象:当我看完晋唐宋的绘画,步入元画陈列馆,眼前顿然又亮又凉,与元以前灿烂的整体感大不相同。当时我只能从境界的荒寒和墨画的直观上解释我的感受,仅能回答为什么凉,不能回答为什么亮。前几年阅读潘天寿美术文集,他讲道:“绘画评论家,每谓吾国绘画为明豁,而不知素以为绚之理。”他认为,中国绘画五色之中以黑白二色最为重要,无黑或白,即不成画。“素不但为绚而存在,实则素为绚而增灿烂之光彩。”素为绚增彩,在先秦至盛唐,其妙用尚未得到充分发挥。水墨画兴起之后,尤其是宋元文人画发展之后,画家善于在墨分五彩中,以白相配对比。就中国画的“明豁”程度而言,元明清的水墨画,更胜过晋唐宋。中国画尤其是水墨画给观者“明豁”的感觉,与印象派油画给观者光亮的感觉,当然在艺术追求和艺术效果的产生上,是迥然不同的,但很可能是在貌似的现象上发生了误解。这种误解是在中西艺术交流过程中才会有的,研究它,不能说无意义无价值吧?

【注释】
(www.guayunfan.com)

[1]引文出自孙美兰《李可染研究》附录。

[2]见1957年《美术》发表的《漫谈山水画》。

[3]引语出自《李可染研究》。

[4]引语出自《李可染研究》。

[5]雷文发表于《美术》,约在60年代初,刊期不记。

[6]引语出自《李可染研究》。

[7]《中国绘画美学范畴体系》画体(风格)章。

[8]引语出自《李可染研究》。