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大篆书法的魅力-凯发app官网登录

【摘要】:大篆之美大篆之美书法是最好的美育1958年大跃进时期,曾有过“人人写诗,人人画画”的号召。大篆书的名称由来及其特点大篆与小篆。陶扁壶朱书“文”大篆书是中国书法之祖。大篆书的表现形式布局:邓以蛰谓金文“满天星斗”,如《散氏盘》。书法结字的错落变化,目的是为了形式美。大篆书的结字有很大的灵活性,往往给人以出乎意料的美感享受。

之美

大篆之美

是最好的美育

1958年时期,曾有过“人人写诗,人人画画”的号召。证明那是不合实际的一种狂想。是中国古代诗歌的极盛年代,但《》的作者仍是少数人。人人写诗、写字、画画都是不可能也是没必要的事,但是作为一种审美教育,其覆盖面愈广愈好。据说目前中国书协的会员有几千人,书法爱好者则以数万人计。的专业和业余爱好者人数也是庞大的。可以肯定他们都是为书法之美所陶醉,并从中得益匪浅。从来都是赏心悦目的活动。

打与吃圈。我是在20世纪30年代初上小学的,那时盛行教育。我上初小一年级,即被老师在脖子上打了几个巴掌。那时的小学老师都身穿阴丹士林布长袍,我在街上一见身着这样的人,就吓得远远躲起来。在“不打不成材”的教育环境中,有一种教学例外,那就是书画课。从初小一年级开始即“写仿格”,所谓的“描红”。内容多是“一去二三里,烟村四五家,青台六七座,八九十枝花”,将十个数字包含在其中,还有点遐想。比起“上大人,”有意思。老师批阅学生的“仿格”,好的画圈,不正确的改正。同学最感兴趣的是,看谁的“仿格”吃圈多。从来没有因为写不好字而挨打的。那时每个学生都有一方砚台,有时同书桌的被打得手心红肿,同情他的小伙伴立即用凉砚台给按摩一番。到了高年级进入临帖习字阶段,每天写大楷。在大字的竖行中间,再写上小楷。临什么帖学生自由选择。我先写媚眼的赵字,后转写刚健的颜字。1998年启功先生在中直书协举办的讲学会上,回答写何种字体好的问题,他说哪种书法就写哪种书体,这样可以事半功倍。启功先生说得对。持性善说的孟子言“恻隐之心人皆有之”。我认为爱美之心也人皆有之。对于何者为美何者为丑,童年时期的人即有,只不过审美能力低下而已。学字的人,随着审美力的提高、变化,改弦易辙,是很自然的事。画画学哪一家哪一派,道理也如此。

下面讲有关大篆五个问题:

(一)大篆书的名称由来及其特点;(二)大篆书的表现形式;(三)对书写内容的认识;(四)思想境界与艺术境界;(五)大篆创作中的甘苦及思考的几个问题。

大篆书的名称由来及其特点

大篆与小篆。说评书的艺人,在形容古代文武全才的高手时,说“双手能写梅花篆字”。此种篆书是何风貌?双手如何去写?语焉不详。我不懂得其高妙,但可看出篆书在人们心目中的神秘地位。

陶扁壶朱书“文”

大篆书是中国书法之祖。最近工作者在挖掘可能是夏朝的遗址中,发现陶器上有一朱书“文”字,与殷周时期的甲骨、造型一样,可见,中国最古老的文字距今有四千余年。由此算起,夏、商、周(两周)三代的陶器文、(龟甲、兽骨)、金文(钟鼎文),以及石刻(如《石鼓文》),都可归入大篆的范围,也有称大篆为籀文的。

统一六国,改革文字,开创小篆书体。大篆多象形字,活泼生动,古趣盎然;小篆庄严静穆,有装饰美。

大篆书的表现形式

布局:邓以蛰谓金文“满天星斗”,如《散氏盘》。金文铸造于钟鼎等铜器上,由于在器形上布字,错落变化多。今日出版的字帖,经过整理,布局面目有改变。

小篆书布局多为板块状,如《秦昭版》,不复有大篆布局之。

笔法:大篆笔法多样,小篆玉筋一种。

下面就结字、布局与笔法三方面作阐述。

结  字

1.大篆结字之美体现了象形字的魅力

牛羊象鹿

饮浴雨集

2.结字之美体现了动静变化,造成不同意象

直线有静感、安定感。

古木吉祥

曲线有动感、活泼感。

游子

3.夸张变形意趣多

手持牛尾舞。

长袖善舞。

油灯火苗闪动。

人举火炬。

烤羊肉(出甲骨文)。

三竖画的不同:

顶上。

放射线。

“今宵别梦寒。”

4.实象与虚象

古典书论有诸多记载,阐述书法家在观察自然界和社会生活中所得到的启示,如何悟得了结字、笔法。如“飞鸟出林”、“担夫争道”、“屋漏痕”,等等,说明抽象性很强的书法,仍与现实生活有密切关系。我喜欢山泉,常以“山泉”二字或“若饮山泉”作篆书。每书写时,往往联想到自然中的山泉实象和齐白石的画《蛙声十里出山泉》的虚象韵味。

山泉

我教中国美术史多年,常留意古方面的知识,对于我写篆字,也有形神之助。安徽蚌埠市淮河建设委员会邀我写“禹铸鼎于荆山”。我得周后母戊大方鼎沉雄大气之助。脑际中浮现的大鼎形象不仅使结字改观,而且使满幅有。此一突来的灵感,是我动笔前所未意料到的。它激发了我的创作激情,提高了我的书格。

大篆书“鼎”字有许多写法,如:

我认为其气势都比较弱,不如经过我重新组合强调所写的鼎字气派大。(www.guayunfan.com)

5.书画同源说

最早写字如画画,但写字又非画画。书画同源用笔同法,但写大篆书中的象形字绝不能当作画来描绘。如写“日”字,如果造型为纯圆圈中加个圆点,用笔无提按起伏、断续的变化,则为死物矣。再如写“泉”字,尽管有水出山涧的形象,但其线与点都是按书法点线的路子写出来的。

6.结字的参差错落

汉字绝大部分是复体组合的,即由两三个单体字结合为一个字。复体结构字要求有错落变化,不能呆板地凑合。书法结字的错落变化,目的是为了。结字的巧妙不同,与书家的风格形成也有关系。大篆书的结字有很大的灵活性,往往给人以出乎意料的美感享受。从以下各结字中,可见一斑。

两个单体字结合,可一大一小。如“木”、“枫”、“金”、“镫”四字。

两个单体字结合,可上下移动部位。如“间”字。

左右错落高低,如“如”字和“好”字。

三字结合不可齐头齐脚,平均分配。“嫩”字如图1,这样好看,如图2则平板无趣。

图1

图2

写石鼓文,两字结合,一高一低,较《石鼓》原帖,有化为倾斜之变,故有自己的风格。

从大篆变为小篆(秦篆),结字趋于规范化,拿《》与两周金文相比,即可见其相异之点。古文字发展到,同一个字,各诸侯国的写法不一样,中国历史博物馆曾有列表说明。如一“马”字,各诸侯国有自己的写法,尽管写法不一,但都有马的形神。书法家李志敏先生曾对我说,战国时期的篆书体多种多样,后来被秦始皇统一起来。从实用观点看,统一的文字便于交流思想,有其好处;但从书法领域看问题,战国时期的文字异貌纷呈,是一种好的艺术现象。此言不差。作为观赏艺术的书法,原不应该囿于一种模式。

我写大篆书,不论甲骨、金文,一概撷取美者,吸收变化,从来不画地为牢,囚禁活泼的审美认识。

章法布局

1.虚实

中国的哲学思想,互补,特别是老子的“虚室生白”意识,对于中国书画创作影响特大,可以说虚实之道无处不有,无处不在。精通《周易》的先生,在其又黑又密的面上,很注意留空白作通气点。实际上布虚就是布气。对此有很好的分析。他说,画上有了这些通气点,画就亮起来,气脉也贯通了。老子说的“虚室生白”,是人人可以体会到的道理。房子如果没门没窗,是个砖砌的实心物,那怎么能有居住之用、居室之美?中国古代建筑,无论是宫殿还是民宅,都对和门的设计十分考究,注重光的利用。就书画布局而言,处理空白是一门奥妙无穷的学问。不善于掌握,作书作画就要失败,作品变得死气沉沉。

王维诗:“故乡不可见,云外空如一。”

此幅章法全在留一块令人遐想的空白。“一”字下面的空白,于无墨痕笔迹之中,寓天寓云,寓之情。此幅字的虚实处理,对于形成作品的意境,起重要作用。

2.动静

日上

“日”字外圈用若断若续的短线条写出,似光焰状,圈中一点,亦作旋转状。“上”字是个指事字,一

此处为呼应“日”字和衬托动势,“上”字变形,绕日而行。此结字得敦煌飞天的启示。

“日”与“上”两字构成体意象,这是动的部分。“扶桑”二字若地上的静静树林,与上部的动对照。其余空间则是苍茫莫测的云海。

“十年磨一剑”,我曾见剑(文物图片),“剑”字作两条垂直长线,我欣赏其变形之美,将垂直长线改为飘然回转的弧形线,在视角上幻为剑穗,形成整幅字美的韵律感。书友见此帧,说我人书俱老,但有青春气息。所指青春气息,即两条长弧线呈现出的活泼飘逸味。

“舞剑”二字若横幅对写,虽意有所连,但形是分散的,不如将舞者的手握于剑上,置两字于竖长幅对角线上,那样得势,整幅动感强。

“舞剑”问世,观赏者被“小人”(舞)所吸引。纵然不解字意,也喜其神形。中国书画、戏剧,发展到出现主情说。此作为妇孺喜爱,其原因主要是有意趣。清初画画的恽南田说,画要“摄情”,否则不如听蝉叫。

3.量体裁衣

在不同书幅上布局,要适应其。此幅“上善若水”四字,安排不同。“上”与“若”,字位高,且向内倾形成捧持势。“善”与“若”,端居中间,庄穆,与两侧活泼流动的“上”字“水”字形成动静互映之势。

上善若水

我们细心观看匾书名作,如北京前门外酱菜园“六必居”匾,以及最近出版的《中国20世纪刻字大观》中的匾书,有些章法不错。

4.从书写内容出发,寻找布局,以呈现风格

如《李长吉歌诗序》,是一篇以各种事妙喻李贺诗风的瑰丽奇文。“牛鬼蛇神”,即出于此序。我用细笔尖笔写此,以如云似烟的绵密的风神呈现之。

此“凤”字下面的题跋,是为衬托主体字“凤”而设计的,行行字形成一个可供凤鸟落足的墩状物。曾见到古代的一幅,行行字都倾斜,好像风吹动一般。“歪嘴吹喇叭,一溜斜气”,此是作者特意设计的布局。

此外,布局的疏密,也很重要,可参见前面谈的结字的疏密。

笔法

一般书论者多认为篆书的笔法简单,用写出的线条,没啥变化。细察古代篆书特别是未刻的朱书、墨迹,则可否定此种观点。当然,比起行笔法,大篆书是比较简单,但简单也没到只是中锋用笔。实际上大篆书笔法是多样的,中锋圆笔是主要的,此外也有方笔、尖笔以至。我临篆字帖,忠实于原作笔意,在创作时,则融合各种属于大篆书范围内的笔法,并采用、行草笔法,有时还借用作画笔法,使结字的内涵丰富,形式活泼。举例言之:前面说过的“鼎”字,便是笔法并用。鼎足三笔用方笔,刚健有力,用圆笔则不能达此效果。我写的词《念奴娇·赤壁怀古》,也是方圆笔兼用,有助于豪放派词风的表现。

我写篆书“一”字,常作“        ”状,笔断气连。(黄宾虹说,用气接断笔同于木匠结两段木头。)

我为南洋学会会长魏维贤先生题写书签《中国名家墨宝选集》,为了放手用笔和气力通贯,我舍弃了小字写稿,用大字书写。书印出后,魏先生感到满意。一位朋友认为书签很好,唯其中个别字笔画弱了些。我逐字审视,发现“名”字第二笔匆匆而过,气力未一贯到底。回忆以往作篆,败笔之所出,多由于气力未贯到底。

我因主攻金文,常留意书家是怎样谈金文特点的。80年代有“焊接点”的说法。其意是,钟鼎文铸造时,留下了字迹间的金属连接痕。论者认为这是金文的一种特点,写金文应该再现这种特点。我不反对此种效果,但我认为更重要的是如何体察古人的原书笔意、笔法。如我们学石刻碑帖,首要是得古人的原书意念。赵之谦、吴昌硕的画,有金石气,这是人们的共识。其金石气从何而来?从何而现?是值得由表及里地去研究的。我欣赏赵、吴有金石气的画的格调。依我之见,他们作品中的金石气,肯定不是那些被自然风化或人为破坏的缘故所造成的“残缺”之美。

对书写内容的认识

写什么内容好呢?启功先生的回答是:爱写什么写什么。沈鹏先生喜欢写自作诗。可能是他认为自作更能抒发自己的情感。他有一本谈诗的书,可见他是重视自作诗的。也有些学者持另一种观点,认为写什么内容对于书法艺术来说是无关紧要的。理由是书法是纯艺术,不要求再现什么。持此观点的人似乎把书法的线条美看作至高唯一的东西。在我看来,任何称得上是艺术的东西,都有形式和内容两种因素。就拿抽象派绘画说,虽然作者排斥内容,排斥理性的介入,但依然要表现某种本人说不清楚、观众也不懂的思想情感。这就是其内容。吴昌硕在他写的《石鼓》集子的跋语中说:“予学篆,好临石鼓,数十载从事于此。一日有一日之境界,唯中甘茂雄秀气息未能窥其一二。”这段话对我很有启发。缶老说他写石鼓文几十年还未得“甘茂雄秀气息”,这是谦辞,顶多说他的追求尚未达到自己满意的程度。我觉得他的话可贵之处是道出一个学艺的规律,即要学自己喜爱的东西,由此才会产生不断探索的兴趣,在乐于孜孜以求的过程中,达到成就的持续升华。缶老临帖,数十年来“一日有一日之境界”,这是一般书家难以做到的,但并非毫无体悟。音乐家反复演奏他钟情的乐曲,随着理解力的提高,审美情趣的上升,就可能每演每有新的境界。戏剧演员,一生反复表演几个拿手的剧目,能做到艺术常青,也是这个道理。不论是音乐家、戏剧家还是书法家,他们的艺术锤炼和提高,何尝能离开内容呢?缶老临写石鼓文,从内容上说,是写四言诗,记述游猎活动,其内容对书法作品意境,不能说没有影响。缶老擅长写篆书对联,有很多作品是集石鼓字而撰成的。可以看出,此类对联的意境之美,是与笔墨之美互存相依的,和谐地呈现出古朴雄秀的风貌。

我初创作篆书,第一次写的是“淡泊以明志,宁静以致远”。这是诸葛亮的修身名言。我以座右铭视之,期望自己也能多少做到一点。王维的“明月松间照,清泉石上流”诗句之意境美,也是我喜欢写的内容。我经常写李白的诗和陶渊明的散文,这些诗文的思想情感是我极为欣赏的,其意境之美是令我陶醉的,因此总是要想方设法把它表现好,一次两次写,乐此不倦。我认识到,写古人的诗、词、文,只要和自己的思想情感、审美观念合拍,是可以采用的,不必一一出于自撰。在创作实践中,我也体会到,自撰内容的优点是古诗、词、文所不能代替的。书法艺术是抒情言志的艺术,自撰内容,写起来能更好地发挥抒情言志的作用。去年夏天,我曾应新加坡南洋学会的邀请去讲学,写一篆书联赠作纪念:“海国风月初醉我,南洋奇士多媚人。”晚宴间主持人展开这幅字说:“在座的先生都是南洋奇士。”立刻引起热烈的掌声。假若我写的是“海内存知己,天涯若比邻”,在沟通情感上肯定不会如此亲切、会心。邀我讲学的魏先生请我给日本创价学会会长池田先生写字。魏先生介绍说,池田先生多年致力于国际和平与环保事业,还是北大的名誉教授。后来我又知道周恩来总理在病重的情况下,在医院接见过池田先生,由此更增加我对他的敬意。写什么好呢?“君心何有,白鸽绿洲。”池田先生是位日本友人,于是又写幅“日上扶桑”。如前所说,此幅字在结字和布局上作了些“意匠经营”的探索。后来接到池田先生来函说:“我把‘创我辉煌’(此幅是赠创价学会的)、‘日上扶桑’视为对我们创价学会的期待和鼓舞。把‘君心何有,白鸽绿洲’理解为我们的共鸣和先生对我们活动的支持。”他的话表达出,我写的内容,他全部理解了,我们之间的思想情感顺畅地交流了。擅长书法的池田先生,对于我的篆书也给予了很高评价,过誉的鼓励,使我喜愧交加。

思想境界与艺术境界

才气横溢、艺术璀璨的李叔同在中年时期突然离开尘世,遁入空门,促使他出家的原因究竟是什么?在回答这个问题的诸多说法中,我认为丰子恺先生的分析切中要害。他以一楼二楼三楼比喻人生的三种境界,最高的一层是哲学境界。那些只求在物质生活上得到满足的人们,是处于最低的境界。不为物质生活禁囿,要在文化艺术方面有所追求有所期望的人们,上升到二层楼。那些洞察宇宙人生真谛奥秘,思想上大解放的人们属于上到三楼的大智者。弘一法师就是代表之一。我想,投身于艺术事业的人们,起码应该登到二楼半,否则不会有大成就的。傅抱石和潘天寿等杰出艺术家,都一致指出中国书画是哲学的和文学的特点。我在谈结字、布局、笔法时,已经涉及哲学思想和文学素养与书法创作的关系,不过多限于思维辩证法和诗词方面而言。如果我们从更大的方面着眼,就会认识到书画艺术乃作者精神境界的再现。刘熙载所说的字如其人,乃各种“如”的整合体。判断一位书法家作品的格调高低,其衡量面也在于此。

既然字如其人,那么,为何有些德操不良之辈,也能写出一笔好字?我以为这有两个主要的原因。其一是书法艺术从功力技巧到体势风格,都有继承关系。颜真卿书风沉雄刚健,神采照人。学习颜体的人,受其形质和神采的影响,必然为其风神所制约。其次,道德观念不是永恒的,如对赵孟、曾国藩的评价,即因时代和立场的不同,而在肯定和否定上产生分歧。篆书家吴稚晖,在蒋介石发动的“四一二”反革命政变中是反共的舆论制造者,他的政治立场,是他的字里所流露不了的。

大篆创作历程中的甘苦及思考的几个问题

我少年学书期间,第一次见到的篆书是吴敬恒(稚晖)的题书签。结字新奇和凝练的笔画,令我赞赏不已。我正式学大篆是从80年代开始的。大篆是中国书法之祖之源。我要从源头学起,从实践中认识大篆的发生发展的演变过程。接着我再学汉隶,就易于理解隶书结字的由来,避免不解其意,盲目模拟。

我学大篆已年过花甲。到了这样的年龄段,记忆力衰退,要想记住那些数百数千个结构复杂且变化多端的字形,的确是困难的。它不像小篆结字,有规律可循。但我又想,既然钟爱大篆,朝于斯,夕于斯,天天看,时时练,也会逐渐熟悉起来。此外,从以往的治学经验中体会到,凡是感兴趣的东西,就容易记住。我对大篆既然兴趣浓厚,势必能记得住。书法创作,是为了抒发思想情感,大篆书体仍可古为我用。出于这种认识,我不走文字学家写篆的路子,字字有来历,在古人留下的字数范围内施展其能。我的看法是,抒写性灵,绝不能削足适履。在大篆字不够使用的情况下,我遵循结字规则造字。自视此举虽大胆但不妄为。后来我发现吴昌硕也造字。他写唐张继《枫桥夜泊》诗,“枫”字就是大篆典籍中所没有的。大师造字,区区也可效之。

我临《石鼓文》一年之久,便有创作的冲动。我认为,在临摹碑帖中学习继承传统,当然是必由之路,但是只埋头临摹,不敢涉足创作,会阻塞艺术思考力,扼制创作激情。我采取以创作带动基本功的办法,使临摹与创作相辅相促进。吴昌硕写石鼓文“一日有一日之境界”,我做不到;然而我的创作历程也非“朝见黄牛,暮见黄牛,三朝三暮黄牛如故”(汉歌谣,见《古诗源》)。前人谈书法学习,说逢“困”的阶段,要坚持写下去,从“困”中突破出来,便进了一步。过一段时期,又会碰到新的“困”,能跨过去,又进了一步。这是反复实践、认识的提高过程。我的创作活动是过了五六年的时间,突然发现,写来写去,写出个“我”来。

起初,我是期望将来能有自己的风格,但后来忘记了这个念头。本来在80年代,我是既想学书法又想学写意花卉画的,可是没过多久,我就感觉到,全身心投入到书法创作中,已经忙活不过来了。学好书法实在不容易。我的一位书家老友告诉我,黄胄对他说:“你要是学画,有十年的工夫,我保证你能画得像样,可是要练好字,就不那么快了。”学书比学画难,我是深有体会的。我舍弃作画,还有另外一个原因,即我不满足于一般的立意构图,总想思人所未思,画人所未画,由此招致了经营、推敲的挥之不去的思考负担。相对来说,书法创作的心态是较为平和的。在专心致力于书法创作的岁月里,我常常把作品展示给朋友看,有人说我的篆书特点是用笔“圆润”,有人说我的篆书风神“浑厚”,也有人找不出词来概括,只说:“你写的篆字和别人都不一样。”

如前所说,我是把追求风格的想法早就淡忘了,丢掉了。我欣赏出奇制胜的艺术品,喜奇厌平。我也曾想在篆书创作上搞出点奇的情趣,然而无法措手。我的性格为人,在学生的心目中,一向以温厚称道。字如其人。当然随着书学见解和审美能力的变化,有些作品脱离了浑厚的笔墨,呈现出清瘦峭拔的姿韵,如“又一凤归”:

然而细审一番,乃用尖笔所致,风骨没有根本变化。艺术创作能反观自我,自我风格的初步形成,令我欣喜,令我鼓舞。因为风格是艺术成熟的标志之一。我这么多年的精力没白搭。人生有限,艺无止境。这只是创作历程中的一段里程碑。我检阅书作,常常叹息脱手的字遗憾很多。今是而昨非,不断否定过去,乃是创作和审美眼界提高的表现。

阅历眼界

眼界的开阔,在于阅历的增大、知识的丰富。“秋水时至,百川灌河,泾流之大,两涘渚崖之间,不辨牛马。于是焉河伯欣然自喜,以天下之美为尽在己。顺流而东行,至于北海,东面而视,不见水端,于是焉河伯始旋其面目,望洋向若而叹曰:‘野语有之曰:闻道百以为莫己若者,我之谓也。’’庄子善用讲寓言故事的方式,阐发其道,使人读了有意味,也易于理解其道理。河伯原以为“天下之美为尽在己”,这是在见闻狭窄的环境中造成的,一旦到北海,就改变了眼界、意识。事物都是在比较之中见出大小、美丑的。我在榆林中学读书时,觉得学校的大礼堂宽敞得很。40年以后,回母校再瞻望时,大礼堂变小了,变简陋了,同记忆里的美的印象脱离了。前面说过,我首先见到吴稚晖的题书签篆字,羡慕得不得了,总想将来有机会再多多欣赏一番。1999年我在一本《民国时期书法》集子里见到了吴的篆书。仔细反复地端详了半天,觉得功力虽在,结字、章法都有些平板,它不像40年前那样有引我入胜的魅力了。这无他,是因为我见到的篆书作品多了,特别像吴昌硕、齐白石这一层次的作品入目之后,相较之下,吴稚晖的字就逊色了。我的家乡有一位先贤吕希韶,是清末的廪生,地位在秀才之下。家贫名微,酒酣之后,挥巨毫书斗字,有时用棉花团代笔。他为寺庙写了两块匾,其中一块悬于庙门上。我上学途经此处,常常停步欣赏。离别家乡40年,他写的“普济群生”匾书仍历历在我心,难以忘却。可是90年代我托人将匾书拍成照片,再观赏时,觉得不如往昔那样美妙耐看。我怕自己的眼力有问题,又请一位书家看,他说“这字一般”。吕字的功力还是有的,只是缺少丰富的学养内涵,致使他的字未能上升到较高的品格。元稹的诗“曾经沧海难为水,除却巫山不是云”,形象地说明阅历与眼界的关系。阅历少,眼界就难高。

有报道说,吴冠中先生在院子里烧掉他不满意的一些画,观者不解地说:这是在烧“房子”呀!可不是吗?把那些画卖出去,换来几套好住宅是不成问题的。我理解“烧房子”的心意。我想愈是受群众欣赏的艺术家,愈应该把自己好的精神产品影响当代读者,传之后世。1999年,北大图书馆举办笔会,请一些书画家,我也参加了。有一位画竹的老先生,在别人已经交卷,准备聚餐的时候,他还在笔笔不苟地作画。有人问他何以用心如此,他回答:“不能留下画让后世人骂。”一件艺术佳作能经得住时间和真赏者的考验,是很不容易的。

将美好的憧憬,不断变为现实,是我的治学和书法创新的动力。人们在谈论艺术成才时,将天赋、灵气、悟性视为艺术成功的极重要的素质条件。这是不错的,可以在古今许许多多杰出艺术家身上得到证实。如其不然,则人人都可以成为艺术家了。有三种情况可供研究此问题的参考。第一,天资超人,经过实践锻炼而成为杰出艺术家者,如李叔同(弘一法师)。第二,天赋中等,经过实践锻炼而成为杰出艺术家者,如梅兰芳。梅氏初学戏时,老师认为祖师爷没有给他留下这碗饭,言下之意是梅不是这块料。梅氏在50年代回顾他的舞台生涯所写的书中,也承认自己是中资,但他辉煌的成就终于推翻了老师的论断。第三,有的画家天资原本不错,并获得了一定的艺术成就,便自以大师自居,在自造的虚幻光圈里,白白浪费掉才华,实在可惜。从事艺术事业的人,是在不断体悟、不断实践的过程中来提高水平的。当然,若如俗语所说“擀面杖吹火,一窍不通”,是不能有作为的。我在前面讲到的关于大篆书创作和审美两方面的一些见解,也多是在自己长期的实践中,思考、观察得来的。我在年轻时,喜好写诗,也发表过作品,并期望自己将来能成为诗人,但经过一段实践之后,我放弃了这一追求。我这个中等资质的人,才华及精神气质距离诗人的条件还远着呢。于是将冥思苦想的推敲劲头,转移到艺术美学的研究上来了。

特技与艺术

40年代初,我在榆林中学上初中,体育老师曾在黑板上写反书“体育道德”,使同学们惊讶稀奇。前两年我看报得知,资深名高的谢添先生写反字。据说他的一幅反字义卖到数万元。谢先生明言,他的这一手是杂技性的东西。言外之意,玩一玩可以,并非书家的正道。可是效尤的书家还是有的。此一现象使我联想到画史上记载,五代西蜀画院黄筌的鉴赏故事。当时有一人画花卉能引得蝴蝶飞来,观者叹为神奇。黄筌说这是“术画”而非“艺画”。他所说的“术画”,是运用特技搞的,这种画,不具艺术品格。我读的古籍不多,就书法领域说,我未见以特技手段作书的记载。书画作者能区别艺术的特质,才能以真正的艺术品去提高观赏者的精神境界和审美情趣。